Do Punk ao Near Silence I | 9º ciclo

Cidades são música

Não há mundo sem música. E se houvesse, seria bom viver nele? A pergunta é retórica, a história mostra que a expressão musical é ancestral. Há pinturas rupestres de flautas com mais de 60 mil anos e os primeiros artefactos arqueológicos, ou instrumentos musicais de que há registo, datam do Paleolítico Superior, mas é possível que a música seja ainda mais antiga. 

Primeiro de forma intuitiva, ou improvisada, como manifestação emocional ou com aspirações mágicas, mais tarde obedecendo a uma ou várias formas de notação, a música é indissociável da história da humanidade. Acompanhou e refletiu a evolução social, política, económica e tecnológica, aproximando pessoas e culturas e agindo simultaneamente como elemento de coesão e mudança. 

Novas músicas provocam, quase sempre, novos comportamentos, que levam a novos costumes e geram ondas de mudança que podem inspirar outras novas músicas, mantendo um movimento perpétuo de interação com a sociedade. Continua a ser assim no séc. XXI, onde a música é omnipresente, quase sempre imaterial e à distância de um dedo com ligação à internet, criando macro e micro tendências que se repercutem na nossa vida individual e colectiva, mesmo que não tenhamos consciência disso.

Não é preciso aval administrativo para a música existir, basta haver pessoas, e quantas mais, maior tendem a ser a procura e a oferta, uma espécie de mercado espontâneo e diverso que nasce, e cresce, com a vida em comunidade. Historicamente, a relação da cidade com a música implica espaços, institucionais, ou não, onde ela possa ser estudada/praticada e apreciada. De um modo geral, os locais institucionais obedecem a normas mais ou menos conservadoras, ou de acordo com as convenções, mas os outros podem operar (se quiserem) fora da rede, como elementos agitadores. Ambos são determinantes para a identidade de uma cidade, mas os que funcionam à margem do circuito oficial costumam ter valor mais disruptivo. Primeiro albergam públicos marginais em nichos, depois criam tendências, eventualmente tornam-se dominantes. Por isso falamos em blues de Chicago, jazz de New Orleans, techno de Detroit, batida de Lisboa, da cena de Manchester, do som de Bristol, da No Wave de Nova Iorque, do grunge de Seattle, do hip hop de L.A., que é diferente do hip hop de Austin, como o hip hop da Linha de Sintra é diferente do hip hop do Porto. Ecossistemas urbanos específicos, favorecem o aparecimento de movimentos musicais especiais, mesmo se derivados de tendências mais globais.

Também é possível contar a história de Lisboa pela música que nela se ouve, desde logo pelo lado do fado, género “oficial” da cidade que nos anos recentes até tem conhecido grande fôlego e novas derivações, e que é fruto de séculos de miscigenação. Mas, concentrando a atenção apenas na segunda metade do séc. XX, e sobretudo no pós 25 de Abril, há uma narrativa que pode ser construída usando como fio condutor a música que a cidade produziu e deu a conhecer, e que refletiu movimentos sócio-culturais que começaram discretos, ou até secretos, mas acabaram por tornar-se mais amplos. Do Cais do Sodré a Campo de Ourique, Alvalade, Rego, Santos ou Bairro Alto, cada zona contribuiu em diferentes momentos para enriquecer a banda sonora de Lisboa e a sua vitalidade sócio-cultural. Isso aconteceu porque existiam espaços com abertura para mostrar música diferente, como o Rock Rendez Vous, o Hot Club, o Cinearte de Santos, ou mesmo o Bairro Alto, enquanto zona de diversão noturna onde se manifestou primeiro uma cultura de clubbing. O efeito de contágio também foi importante, quando a convivência geográfica com outros músicos despertou novos interesses e serviu de modelo a novos projectos, como aconteceu em Campo de Ourique ou Alvalade, na era punk e pós punk.

Este tipo de dinâmicas agita os bairros e a cidade, permitindo a circulação de ideias, música e pessoas, além de trabalho e produtos. É difícil existirem concertos sem técnicos de som ou salas de espectáculos sem bares, ou gente que faça a manutenção do espaço, por exemplo. E depois há tudo o resto que pode florescer em redor dos movimentos musicais: lojas de discos, instrumentos, roupa, bares… A música também gera valor económico. Além da criatividade e das emoções, também estimula negócios, chama pessoas para novos territórios e até é capaz de criar novas necessidades e aspirações. Zonas como Bairro Alto e Cais do Sodré são exemplo disso, cresceram porque foram “ocupadas” por gente que procurava uma vibração particular, da qual fazia parte a música (ou alguma música) que por lá se podia ouvir. Territórios esquecidos são muitas vezes renovados pela acção de pessoas que procuram espaços para experimentar sem compromissos, sobretudo em zonas urbanas. Mesmo que isso (inicialmente) nem sempre aconteça de forma legal ou burocraticamente responsável (obedecendo às leis e respeitando licenças), o efeito desses espaços de convívio e agitação é fundamental para a cidade e para o seu tecido social, e tem, certamente, sido essencial para o desenvolvimento de cenas musicais em vários pontos do globo. 

Podemos ver isso em Nova Iorque, por exemplo, especialmente na transição dos anos 70 para os 80. Uma cidade grande em época de crise económica severa, onde os bairros mais antigos e degradados ofereciam rendas baixas (ou nenhumas, sendo ocupados) a pessoas com novas ideias e sem medo de as concretizar. Artistas, escritores, realizadores, músicos, e outros agentes provocadores, entre eles Laurie Anderson, Philip Glass, Richard Hell, Patti Smith ou até Bruce Springsteen, protagonizaram um movimento de desalinhados que se cruzou com subculturas locais e criou obra diversa, que continua pertinente ainda hoje. Disco, punk, new wave, hip hop, salsa, o jazz mais avançado e a música mais experimental, cruzaram-se e conviveram em diferentes pontos de Nova Iorque, às vezes também no mesmo, promovendo uma revolução musical e social que misturou linguagens e criou ondas de contágio que chegaram a toda a parte e continuam a sentir-se quase meio século depois. Os Talking Heads serão o exemplo perfeito dessa amálgama de diferentes sons que animavam a cidade. A banda de David Byrne soube aproveitar elementos de praticamente todos os géneros musicais que agitavam Nova Iorque na altura, mesmo que o seu som tenha sido sempre mais do que mera soma dessas, e outras partes. 

Berlim também tem uma história musical própria, passa por Bowie e Iggy Pop, nos anos 70, pelo punk nos anos 80, mas está especialmente ligada ao techno desde os anos 90 e tem sido a sua cultura única de música de dança, que ocupou zonas abandonadas de Berlim Ocidental, a torná-la numa das cidades mais agitadas e visitadas da Europa (o techno de Berlim foi reconhecido em 2024 como Património Cultural da Unesco). Londres também é musicalmente fervilhante, com décadas de música variada e muitas especificidades que podem variar consoante bairros. Rio de Janeiro, Joanesburgo ou Kingston, são outras cidades que se confundem com géneros musicais particulares. A lista poderia continuar ad eternum e Lisboa faria sempre parte dela, com a música que já conhecemos mas também com aquela que ainda não foi feita ou começa agora a borbulhar algures, sem que ainda tenhamos percebido.

Será que as diferentes tipologias musicais, muitas vezes localizadas no tempo e na geografia, ficam inscritas no adn da cidade para sempre? Se estivermos atentos, sim. Mesmo que os espaços e as bandas/músicos já não existam, ficaram os registos e a memória.  Preservar a história e os marcos do passado e ter espaços abertos a novas possibilidades e artistas, é fundamental para que qualquer cidade vibre e viva. Música é entretenimento, e enquanto tal o seu acesso é facilitado, mas é sobretudo cultura, reflexo dos valores e motivações, expressão das preocupações individuais e colectivas das diferentes pessoas que nela habitam — nela cidade coração, mas também na sua periferia, onde germinam, sempre germinaram e continuarão a germinar, algumas das tipologias musicais mais aventureiras. A cidade está cheia de música. Só temos que saber ouvir.

A electrónica como libertação hedonista, como projeção de novos futuros pop

A reação é, invariavelmente, a mesma. Quando, no final do século XIX, o registo musical em fonogramas se tornou uma realidade, aqueles que se regozijaram com a democratização da fruição musical trazida pela gravação sonora tiveram a oposição de outros tantos, que anunciavam uma tragédia inimaginável a curto prazo, com o fim da música ao vivo e do emprego de tantos músicos e instrumentistas, palco trocado pela frieza dos estúdios, que passariam a ser visitados ocasionalmente para que o público ouvisse no conforto caseiro a música que já não despenderia esforço a encontrar em sala.

Um século depois, dá-se em Inglaterra um caso, hoje de contornos anedóticos, mas que mereceu à época preocupação e atenção estatais. Estávamos em 1982 quando o sindicato de músicos britânico aprovou uma moção para o banimento dos sintetizadores, caixas de ritmo e outros instrumentos eletrónicos “capazes de recriar o som de instrumentos musicais convencionais”. Os músicos britânicos, principalmente aqueles habituados a trabalhar nos musicais do West End, receavam perder o seu ganha pão, conduzidos que seriam à obsolescência por culpa de instrumentos eletrónicos que substituiriam naipes inteiros de instrumentos sem cobrar cachet.

Os receios, de resto, não eram novos. Em meados dos anos 1960, o sindicato tentara proibir o uso do Mellotron, teclado electro-mecânico cujas teclas accionavam som gravado em pedaços de fita, produzindo um curioso som eletrónico orquestral que se tornaria um dos mais reconhecíveis da música psicadélica e do rock progressivo e sinfónico. Tanto num como noutro caso, os desejos do sindicato não seriam cumpridos – ainda que o governo britânico acedesse às suas pretensões nos anos 1980, fazer cumprir a proibição, mantida no papel até 1997, era tarefa impossível. Afinal, já desde há décadas que os sintetizadores e demais aparelhos eletrónicos iam fazendo o seu caminho na música como veículo de novas explorações, primeiro na erudita, transbordando depois para a popular urbana.

Em Portugal, tendo em conta a precaridade geral e o obscurantismo que marcaram os anos longos da ditadura, todo este processo foi mais lento. Recorde-se que a chegada do primeiro sintetizador Moog ao país, pela mão de Miguel Graça Moura, então nos 'Pop Five Music Incorporated', levou a que este criasse uma banda em volta do instrumento, os 'Smoog', apresentado no Coliseu dos Recreios, em 1973, na primeira parte de um concerto de Freddie King, perante uma plateia espantada e muito entusiasmada com a novidade – terão sido chamados para três encores. Mas voltemos ao ano da proposta de boicote do sindicato britânico.

No que à história desta topografia imaginária diz respeito, 1982 é um ano de relevo. É nesse ano que António Variações lança o seu single de estreia, “Estou além”, mostra perfeita da ambição do músico de Amares em cruzar a pop, o tradicional e a modernidade eletrónica. Nesse mesmo ano, os Heróis do Mar editam “Amor”, single que, com o seu balanço apontado à pista de dança, o baixo sintetizado de Pedro Ayres Magalhães e os sintetizadores de Carlos Maria Trindade, se firma como clássico da música portuguesa e exemplo emblemático da nossa pop eletrónica – a que juntariam, no ano seguinte, “Paixão”.

António Variações definia o lugar da sua música “entre Braga e Nova Iorque”, ou seja, entre os arraiais tradicionais do Minho onde nasceu e o cosmopolitismo e arrojo pop da Big Apple. Porém, a sua música, tal como a dos Heróis do Mar anunciada em “Amor”, tinha outra protagonista essencial, Lisboa. Uma Lisboa particular, definida geograficamente entre o Príncipe Real e o Bairro Alto, espaços onde se assistia à transformação da forma como a música era vivida e fruída.

Numa altura em que predominava ainda a cultura das boîtes de outrora, com os frequentadores sentados à mesa onde haviam sido conduzidos pelo porteiro e, na pista de dança, os hits do momento ou êxitos intemporais, com parte da noite reservada a slows, tudo muito previsível, algo começava a mudar.

Foi no 'Trumps', inaugurado em 1980, espaço de encontro da comunidade gay, mas a que afluíam todos os desalinhados do conservadorismo e da pacatez, que Pedro Ayres Magalhães descobriu na pista de dança Rui Pregal da Cunha, que viria a ser o vocalista dos Heróis do Mar. Ali, naquele espaço do Príncipe Real, estava-se mais perto do 'Studio 54' nova-iorquino que das boîtes de outrora – noite fora, sem etiqueta a cumprir, dançava-se música hedonista e exigente. Entretanto, nesse mesmo 1982, inaugurava no Bairro Alto o célebre 'Frágil', ponto fulcral da nova movida lisboeta dos anos 1980, espaço sintonizado com as novas movimentações musicais chegadas de Inglaterra, principalmente, e dos Estados Unidos.

Eram espaços de encontro, de tertúlia, de libertação hedonista, espaços ideais, portanto, para a exuberância e abandono físico da pop eletrónica, linguagem a juntar-se na pista de dança, no que à eletrónica diz respeito, à música que floresceu do disco sound, às contribuições fundamentais vindas da Alemanha dos 'Kraftwerk', às manifestações da new-wave e do pós-punk mais sintonizado na cadência rítmica.

A história, naturalmente, não é linear. A música eletrónica, primeiro um reduto da erudita, com Stockhausen, Schaeffer ou Varèse, veria as suas propriedades ambientais futuristas aproveitadas para o cinema (Bebe e Louis Barron compuseram a inaugural banda-sonora de “Forbidden Planet” em 1956), acompanharia a corrida espacial, o futuro e o espaço ali tão perto, através de nomes como Morton Subotnick ou Delia Derbyshire, e caminharia lado a lado com a contracultura da década de 1960 através dos United States of America ou dos White Magic (onde encontrávamos Derbyshire). Sintetizadores e caixas de ritmo deram forma, nos anos 1970, à nova identidade germânica que a geração do pós-guerra, a dos Kraftwerk, Neu!, Klaus Schulze ou Harmonia, criou para o seu país. E foi armados de nada mais que sintetizadores e caixas de ritmos que os Suicide surgiram com estrondo no seio do punk nova-iorquino. Em Inglaterra, a explosão criativa do punk conduzia a novas invenções e, com o pós-punk insinuava-se o ritmo, tenso, maquinal, subterrâneo, como expressão do desconforto e do confronto que as guitarras e as palavras cuspidas manifestavam anteriormente.

Entretanto, em Chicago, DJ's percebiam que podiam fazer mais que passar e misturar canções e criavam a música de dança eletrónica que conhecemos por house. Pouco depois, em Detroit, de uma variação mais crua e pesada dos mesmos métodos nascia o techno. A tecnologia não vinha, obviamente, substituir os músicos, como temiam os sindicalistas britânicos, ofereciam-lhes novos caminhos e possibilidades de expressão. A pop electrónica foi uma delas, uma forma de pintar com novas cores, com uma vertente física evidente, ideal para libertação na pista de dança, a ideia de canção predominante no imaginário da música ocidental.

Em Lisboa, os punks iniciais abraçam a novidade, alinhados com a new wave e com os pós punk (recordemos os Street Kids ou os Corpo Diplomático, pré-história dos Heróis do Mar). Alguém como António Variações, conhecedor dos espaços de fruição libertária na pista de dança Europa fora e em Nova Iorque, define o seu som entre mundos. Um ícone do rock progressivo português, Manuel Cardoso, o Frodo dos Tantra, converte-se aos novos tempos quando se lança a solo num álbum intitulado, curiosamente, “Noites de Lisboa”. Tó Neto apresenta em concerto no Planetário de Lisboa a música eletrónica cósmica, mas de evidente pulsar pop, no sentido Jean Michel Jarre do termo, de “Láctea”, esquecido álbum de 1983 que mereceria mais reconhecimento. E, nessas portas abertas a uma nova geração e à sua criatividade que foi o 'Rock Rendez Vous', no bairro do Rego, ouviam-se bandas que recorriam à eletrónica para colorir a sua linguagem na música popular urbana, como os Essa Entente ou os Zona Proibida, bem como os DWART de António e Manuela Duarte, que se dedicavam à exploração eletrónica da pop.

Paralelamente, florescem experiências mais radicais, como a eletrónica improvisada dos 'Telectu' de Jorge Lima Barreto e Vitor Rua, ou a verve dadaísta dos 'Ocaso Épico de Farinha', sem esquecer, desde o Porto, a intervenção dadaísta em forma de synth-pop dos 'Repórter Estrábico'. A partir de Campo de Ourique a editora 'Ama Romanta', de João Peste, lança já no final dos anos 1980 álbuns de eletrónica experimental como "Plux Quba", de Nuno Canavarro, e "Música de Baixa Fidelidade", de Tó Zé Ferreira.

A evolução tecnológica traria, obviamente, outros desenvolvimentos. Às novas possibilidades de gravação, edição e processamento sonoro, com a plasticidade e portabilidade permitida pelos estúdios caseiros em forma de computador, juntou-se a natureza da noite, seus clubes e discotecas, onde a eletrónica ganhou espaço até ser presença assídua ou mesmo predominante. A eletrónica, na pop, no rock, no hip hop, no jazz, etc, tem presença constante na criação contemporânea e da fruição musical no espaço da cidade. Uma realidade que começou a desenhar-se de forma evidente, ano após ano, na década de 1990, época em que fomos apresentados à pop eletrónica futurista dos 'Hipnótica', em que o género ganha destaque enquanto fenómeno de popularidade mainstream com os 'The Gift', em que a música eletrónica de dança ganha catedral lisboeta no 'Alcântara-Mar'.

Os 'Micro Audio Waves,' que servem de mote a esta topografia imaginária, são, desde o seu aparecimento na alvorada do século XXI e até ao presente, um óptimo exemplo das linhas que se foram cruzando em toda esta história – tal como, de resto, o Musicbox, onde foram filmados para a série documental “Musicbox Club Docs”, por onde passa também esta topografia imaginária, clube no Cais do Sodré de abordagem musical múltipla ao pulsar contemporâneo e que, como tal, dá destaque e relevo desde a sua fundação às manifestações pop da electrónica, quer em palco, quer na pista de dança.

Os 'Micro Audio Waves' de Flak, Carlos Morgado e Cláudia Efe são banda eletrónica experimental e são eletrónica pop, são escapismo hedonista e ação artística multidisciplinar. Movem-se entre os palcos dos teatros, os clubes, os auditórios e os festivais. No fundo, conjugam em si as várias linhas que se definem e cruzam nesta história, o da exploração vanguardista, o da fruição física hedonista, o da procura de novas cores, dialogando com as artes cénicas, com que desenhar esse património intemporal chamado canção. Fazem-no enquanto procuram definir o lugar que ocupa a tecnologia eletrónica no processo criativo, agora que esta já não é, como durante tanto tempo, sinónimo de projeção futurista utópica, antes uma realidade entranhada em todos os domínios da nossa existência, abrindo espaço a renovadas tensões e receios, a novos questionamentos e possibilidades.

Ilda Teresa Castro — Numa entrevista ao jornal Público em 17 de Janeiro de 2010, referia que os grandes momentos do Hot Club aconteceram após o 25 Abril, quando o espaço deixou de ser um clube fechado, de sócios para sócios. Entres esses, e entre muitos outros, estão a reunião de Carlos Paredes com Charlie Haden ou a vinda de Lee Konitz em 1991, que sendo primeira página do jornal Sete, teve fila à porta até ao Maxime.

Como perspectiva, olhando para esses tempos, a influência do Hot Club na vida artística, social e cultural de Lisboa? Que movimentos e mudanças despoletou, apoiou e concretizou?

Luís Hilário — O Hot Clube de Portugal (HCP) foi durante muito anos a única instituição que no nosso país agregou um número considerável de verdadeiros apreciadores e entusiastas desta música do Séc. XX, que é o Jazz. O HCP e o Luiz Villas-Boas, foram pioneiros na divulgação e criação de uma comunidade verdadeiramente interessada por esta estética, melódica e ritmicamente singular, e desta forma, esteve na origem de uma geração de melómanos, e mais importante do que isso, na origem de várias gerações de músicos que continuam (agora mais do que nunca) a enriquecer o panorama nacional, não só no jazz , como também em várias outras expressões musicais.

Será exagerado considerar que a sua importância na vida cultural da cidade, ascendesse a um nível global — apesar de poucos nunca terem ouvido falar do Clube, a maioria dos habitante de Lisboa nunca por lá passou — mas teve sem dúvida, grande importância para um núcleo de verdadeiros melómanos, na divulgação da música, na possibilidade de fomentar debates que reuniam (e continuam a reunir) à volta de um tema comum, gerações bem distintas .

O HCP foi um ponto de encontro muito eclético do ponto de vista social e cultural e contribuiu, sem dúvida, na projecção do país e da cidade de Lisboa, entre milhares, provavelmente milhões, de executantes e apreciadores de Jazz por todo o Mundo.

Na minha perspectiva, um dos principais méritos do HCP reside no pioneirismo da divulgação do Jazz, factor essencial para a criação de público e músicos que enriqueceram o panorama cultural da cidade e do país . Musicalmente, creio poder dizer que o HCP tornou não só a cidade de Lisboa mais cosmopolita, como também Portugal.